1986
…] Altri elementi si impongono allo sguardo. Una prospettiva ai limiti della regolarità (Interno-sedimenti; Deposito) è continuamente disattesa da spostamenti diagonali, da scarti dinamici che prediligono una visione obliqua. Lo spazio allora si dilata, la parete di fondo diviene lontanissima, il piano d’appoggio si impenna impercettibilmente, caricandosi di lievi ripidità. Oppure, dove lo sguardo è più diretto (Doppio interno; Letto-oggetti) l’infrazione dell’immagine è affidata a un segno più ansimante e irritato. L’architettura si riduce allora a un diaframma esile e larvale, filamentoso.
E ancora. Una sensibilità analitica individua singolarmente segni, linee, elementi, particolari, eccedenze, come in una stoffa di cui si contino i fili, in un legno di cui si avvertano le schegge. Ma il moltiplicarsi dei segni è raccolto, e come serrato, in una inquadratura. Confini rettangolari, fissati in anticipo, limitano il loro riprodursi. E anche il colore, privo di lusinghe, un colore “lombardo”, mentale e dimesso, ma capace di improvvise iridescenze, tra tenerezze sabbiose, chiarori di malta e argilla, d’acqua e di limo, e accensioni minime, come screpolature, graffi non rimarginati; anche il colore amalgama l’insieme della scrittura, uniformandola in armonie discrete, sul filo dell’univocità, della monocromia.
Interni, abbiamo detto. Un’allusione pericolosa per un’espressione che intende confrontarsi con i registri drammatici.
Qui, però, l’interno è solo un pretesto. E non a caso si definisce a volte come “territorio”. La stanza, allora, non è diversa dalla città o dal paesaggio: è un episodio della materia. E la materia, che assimila in sé il pensiero e la memoria, la sensazione e lo sguardo, si definisce come una vibrazione instancabile, incessante. Interni in divenire, teatri esistenziali, dunque.
Si possono interpretare, queste opere, come un continuo “dopo”: una rovina, un residuo, le tracce di una presenza svanita. Ma il dinamismo che anima i segni ( e che sembra farsi più evidente negli ultimi lavori, come Interno – Depositi della memoria; Interno barocco) indica anche una vitalità sopita. Una vitalità organica, germinante, da torbiera: un chimismo acido e incisivo, che elimina però ogni possibilità di inerzia, lasciando che i segni si gonfino, si modifichino, si aggreghino.
E certamente la saldezza della scatola prospettica in cui i segni sono deposti invita a un capovolgimento di lettura. Gli ambienti di Ossola sono anche luoghi di rielaborazione materica, di accumulo di energia in vista di un successivo “fare” o “farsi” delle cose. Sono depositi in cui lentamente si riformano cellule segniche, si aggregano molecole pittoriche, si accumulano materiali minimi del linguaggio.
L’idea di deposito (altro luogo metaforico del lavoro di Ossola) suggerisce un senso di disabitazione e di reliquia, ma anche una capacità di registrazione e di sedimento. Romanticamente, una rovina è l’espressione del transitorio, la manifestazione e la prova del passare del tempo. Classicamente racchiude invece un valore positivo: qualcosa che è rimasto, che non si è cancellato. Così queste visioni polverose, dove ogni cosa si confonde sotto uno strato di cenere (di lapilli? di nebbia?) danno la sensazione di un accadimento prossimo. Come se la pittura, in questa consapevole riduzione delle proprie possibilità rappresentative, in questa ripetuta confessione dell’ambiguità e della sfuggevolezza degli oggetti, preludesse a nuove tensioni espressive. E in tal senso i percorsi di questa voce lombarda, così tenacemente legata alle proprie derivazioni storiche, alle paternità degli scorsi decenni, si rivela stranamente, singolarmente vicina a esperienze neo-rappresentative recenti, soprattutto tedesche, o a certe monocromie neo-informali, anche di ambito italiano. Dove il comun denominatore, al di là sia di un’epica wagneriana, sia di una leggerezza narrativa che sono entrambe estranee alla serietà senza miti dell’esperienza lombarda, si può forse trovare in un’idea di pittura come energia, come pulsazione primitiva e nascente.
[…] Nei lavori di Ossola l’architettura è più taciuta che espressa, ma le sue mobili pareti, le sue trasparenze, i suoi margini adempiono ugualmente a una funzione attiva, positiva. Come un libro che raccoglie impronte e segni, le architetture di questi interni sono pagine che accolgono e conservano gli andamenti tesi e volatili delle pennellate.
E, ancora, la luce stessa crea spiragli e aperture. Una luce lattea o gessosa, densa e palpabile rischiara i depositi dimenticati, si dispone sui residui, sugli scarti, sull’informazione secondaria e svalutata. Se i luoghi di Ossola sono una fenomenologia dell’emarginazione e della rimozione, un ciclo dei vinti che l’artigianalità pittorica riscatta dalla retorica del fallimento, l’intervento della luce ne contraddice il fatalismo degli esiti, impregnando i luoghi stessi di possibile vitalità.
Questa visionarietà disagiata, apparentemente monastica e quaresimale, mantiene allora in sé, sottilmente, un’inquietudine vivificante. Anche la voluta mortificazione di queste opere, la consapevole rinuncia agli ornamenti e alle seduzioni della pittura, l’estetica della diminuzione e della prosaicità finiscono per raggiungere, loro malgrado, un lirismo georgico ed elementare, una commozione raccolta e reticente. E se tanto decorativismo più che attuale si trasforma in una festosità opprimente, è possibile trovare in un ascetismo “esistenzialistico” il rigore incoraggiante di nuove prospettive.
Come dice un verso di Vittorio Sereni, “Non è musica d’angeli, è la mia / sola musica e mi basta”.
(Prefazione alla mostra personale “Opere 1984 – 1986”, galleria Appiani Arte 32, Milano, marzo 1986)